Gondolat Kiadó

A mozi és a televízió

mint a történelem közjátékai

Fordította: Schulz Katalin, Kurucz Andrea

Az automatizált effekt-technika mûvészi felhasználása mára kimerült, s mindinkább a dizájn és a televízió területére csúszik át. Ebben a helyzetben kiváló mûvészek a kép elektronikus textúrájában rejlõ poézis kibontakoztatásával kezdtek foglalkozni, hogy megjelenítését magas szintre fejlesszék. Ugyanakkor mind szorosabb együttmûködésre törekednek zenészekkel és komponistákkal, ami az elektronikus hang- és képrögzítés technikailag közös eredetére emlékeztet.

Kiváló példát szolgáltatnak erre olyan rendkívül különbözõ beállítottságú mûvészek, mint Irit Batsry (mindenekelõtt nyolc évig készült trilógiája: Passage to Utopia [Utazás Utópiába], 1985–1993) vagy David Larcher munkái (Vide0void Trailer, Vide0void Text, Ich Tank, 1983–1998). Audiovizuális-poétikai erejük sokkal adekvátabb módon érvényesül a nagy vetítõvásznon, mint a monitoron. A videoköltészet és -esszé így bemutatásának formátumában ismét inkább a filmfesztiválokhoz közeledik, és valószínûleg oda is fog visszatérni, minél inkább eluralják a videofesztiválokat a számítógéphez csatlakoztatott monitorok. (Az elektronikus képzelõerõnek ez a csúcspontja jellemzõ módon egybeesik a videomûvészet tradicionális hordozóanyagának eltûnésével.

A hosszában, keresztben vagy átlósan rögzített és olvasott videoszalag átadja helyét a digitális médiumok tárolólemezeinek.)1996-ban Spellbound (Bûvöletben) címmel a londoni Hayward Galleryben a film születésének századik évfordulója alkalmából csodálatos kiállítást rendeztek, amely megmutatta, hogy a fent vázolt esztétikai folyamat fordítva is hat. Olyan mozi- és filmrendezõk, mint Terry Gilliam, Peter Greenaway vagy Ridley Scott filmes csodakabinetekkel foglalták el az egyébként képzõmûvészetek számára fenntartott teret, és olyan, médián szocializált mûvészek mint például Douglas Gordon vagy Steve McQueen, nagy felületû filmes idõ-tereket rendeztek be a galériában. Mindent összefogott és kombinált Eduardo Paolozzi óriási rezervátum- és abszurditás-kabinetje, amelyen a látogatónak keresztül kellett haladnia ahhoz, hogy az imaginációkkal teli vásznakat bemutató helyiségekbe jusson.

Ich Tank, David Larcher 1983-1998.

Az ilyen példák nem utolsósorban azt igazolják, hogy a mozi mint a bemutatás ideális helyszínének megszûnésével a film nem veszíti el szükségképpen a maga mûvészi ható- és vonzerejét a nyilvános-intim térben. Éppen ellenkezõleg: az alkotó- és bemutatóeszközök differenciálódása a filmes tervek elevenebb és változatosabb megjelenését teszi lehetõvé a városok belsõ és külsõ tereiben egyaránt. A mediális gyakorlat és technika sokfélesége ellenére mindenkor döntõ jelentõségû marad a témák, anyagok, elbeszélésmódok, apparátusok és a befogadói elvárások, valamint az érzékelés szükségleteinek  és vágyainak belsõ, lehetõ legszorosabb összefüggése.

Szilárd meggyõzõdésem, hogy a többnézõpontú elbeszélés és a többszörös szerzõség, amelyre a háló egyszerûbb és gyorsabb lehetõséget kínál, mint az avantgárd mûvészet számos korábbi hasonló projektje, figyelemreméltóan gazdagíthatja az eddigi írói és képzõmûvészeti gyakorlatot. Elvileg azonban egyik sem pótolhatja a klasszikus értelemben vett szerzõt, sõt még növelheti is jelentõségét. A világról való tudásunk gazdagításában és a benne való eligazodásban a többszörös látás- és írásmód nagy értéket képvisel, még gazdaságit is.

A jövõbeli szocialitás hálózaton alapuló infrastruktúrája számára már nem csupán lehetõség, hanem szükségszerûség, hogy a plebejussá vált értelmiség az interfész mindkét oldalán közremûködjék, a fogyasztó kommunikátorrá váljon. Ha azonban rendkívüli szenzációkról, a teljességgel kiszámíthatatlanról van szó, vagy az eddigi mûvészet történetének nagy témáiról, szerelemrõl és halálról, Erószról és Thanatosról és ezek végtelen sokaságú leányairól, fiairól és testvéreirõl, akkor az emberek az általunk megsejthetõ jövõben is inkább egy olyan rendkívüli személyiség hívogató oltalmába kívánkoznak, aki rendelkezik azzal a különleges képességgel, hogy valami olyasmit ragadjon meg a nyelvben, képben vagy hangokban, amit õk maguk nem tudnak kifejezni.

Cameron Titanicja paradox módon az évtized és az évszázad végén azt is jelzi: tévén, videón és számítógépen szocializált fiatalok tömegei fél munkanapnyi idõn keresztül készségesen és nagy azonosulási kedvvel hagyják, hogy játsszanak érzelmeik  klaviatúráján, Barthes sötét kockájában együtt és névtelenül ülik meg a mesés szenvedély és tragikum orgiasztikus ünnepét. A mutiple choice-dramaturgiák, hipertextuális kép-hang konstrukciók és story-space-szövegek a gyorsan bágyadó játékmánia újratermelõi. Az ezek segítségével létrehozott produktumok annál jobbak, minél erõsebb szerzõk, képzõ- és zenemûvészek állították elõ egyes töredékeiket. Már csak így van ez: testünk a moziban látszólag tétlen, és a barlang remélhetõleg kényelmes üléseihez van kötve.

De még nem tudom belátni, hogy a fantáziának és az érzelmeknek az a roppant energiája,
amely egy izgalmas filmmel való találkozásban szabadul fel, kulturális szempontból kevésbé jelentõs lenne, mint a számítógép billentyûinek leütésekor, az egérrel való klikkeléskor vagy a virtuális térben való szigorúan meghatározott mozgás alkalmával kifejtett izgatott
motorikus tevékenység. Ráadásul az apparátus segítségével megvalósított interaktivitás többnyire csupán azoknak a képeknek, hangoknak és szövegeknek az esztétikai  gyengeségét leplezi el, amelyekkel kommunikálni lehet. Perry Hoberman amerikai mûvész ezt 1993-ban egy meghökkentõ installációban jelenítette meg: a látogatók gumilabdákkal dobálhatják meg a vetített számítógépbillentyûzeteket, amelyek találat esetén a Windows-világ egyszerû grafikai interfészeivé alakulnak. A gépgyártó nyelvén egy villanytûzhely vagy egy felvonó is interaktív apparátus.

A Virtual Reality egyes szám elsõ személyû konstrukció. Egyelõre még meglátszik a digitális képeken, hogy a történelem eddigi legnagyobb tömegû képfajtáját képviselik, amelynek siralmasan hosszú éjszakákon át tartó elõállítását készítõik a monitor és a billentyûzet elõtt fizikailag is szabályosan végigülik. Talán ez a kultúrtechnikák által hozott döntõ változás: a mozi gyártási és recepciós folyamatában a nomád filmkészítõk izgatottan szaladgáltak, és állandó mozgásban kellett tartaniuk készülékeiket és testüket (szép példa erre Godard hosszú szünet után 1982-ben forgatott elsõ mozifilmje, a Passion  [Passiójáték]), a közönség ezzel szemben ülhet, és nyugalomra van kárhoztatva.

A televíziónál a nézõ elkezdhetett mozogni, felállhatott a helyérõl, hagyhatta peregni a mûsorokat anélkül, hogy tevékenységei befolyásolták volna azokat – leszámítva, hogy a mûsor struktúrája egyre töredékesebb és vásáribb lett, amivel megpróbálták a nézõket a csatornák elõtt tartani. A digitális médiumok esetében ez a folyamat még egy lépéssel tovább megy, és visszafordul a mozi irányába: a hypertextek programozói és mérnökei idõigényes munkával hozzák létre a képeket, szövegeket és hangokat, az interaktív játék
résztvevõi pedig hektikusan tevékeny rendezõivé válnak azoknak az elbeszélésváltozatoknak, amelyek közül választhatnak maguknak. Az egyszeri létrehozása már nem magának a mûnek a dolga: átruházódik a résztvevõkre. A pozíció és a tulajdon e viszonyai lényegében másodrangúak.

A mûvészetben, annak létrehozásában és befogadásában egyaránt kizárólag a szenvedélyek, a jó és rossz szenvedélyek a döntõek. Ezeket hosszú távon nem lehet képletekbe önteni. Ha azonban az a célunk, hogy kifejezésükhöz legalább közel férkõzhessünk, minden olyan eszköz hasznunkra lehet, amelyet a történelem  rendelkezésünkre bocsát.