Gondolat Kiadó

Havasréti József Szétesô dichotómiák

RÉSZLET

Anna Frank és Nagy Testvér.

A társadalom ellen folytatott háború kérdése a Spions és az URH szövegeiben

1. AZ ART PUNK KEZDETEI MAGYARORSZÁGON

A szubkultúrák szimbólumai és értékei – társadalmi eredetüktôl gyakran függetlenül – hajlamosak arra, hogy integrálódjanak az értelmiségi életformába és gondolkodásba. Ez történt a punk kultúra esetében is, különösen az irányzat divattá válása, illetve az úgynevezett art punk elterjedése idején. Ez nemcsak a divat külsôdleges hatásának köszönhetô, hanem annak is, hogy a punk szimbólumok és értékek könnyen mozgósíthatók, és jól beépíthetôk a kritikai értelmiségi magatartásformákba, nem utolsósorban e szubkultúra szubverzív stílusjegyei és az avantgárd mûvészet jelrendszere közötti figyelemre méltó hasonlóságoknak köszönhetôen.1 „Ha a mûvészet felôl közelítünk, a punk nem más, mint a századforduló izmusainak reinkarnációja a rockzene köntösében” – fogalmaz lényegre törôen a magyar punkmozgalom történetírója, Pozsonyi Ádám (Pozsonyi 2001, 84).

URH

A magyar punk története a hetvenes évek második felétôl, illetve a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójától kezdve két eltérô történeti szálon és eltérô kommunikációs csatornákat igénybe véve bontakozott ki. A punk szcénát kezdetben egyrészt a Beatrice kemény rockzenébôl, illetve kiforgatott mûdal, operett, diszkó elemekbôl egyaránt táplálkozó heterogeneitása, másrészt a mûvész punk térhódítása, tehát a Spions, URH, Bizottság, majd a Neurotic és a VHK zenekarok tevékenysége határozta meg. A mûvész punk irányzat elsô hazai képviselôi közül elsôsorban a Spions, az URH és a Bizottság együttesek kapcsolódtak szoros szálakkal az avantgárd kísérletezésekhez. Ezek az együttesek stílusalapítók is, velük indult el egyrészt az erôteljesen politizáló, szövegeikben a totális állam képzeteit variáló, zenei agresszivitáson alapuló zenekarok, másrészt a hippi ellenkultúrában gyökerezô, dadaista és szürrealista elemeket idézô zenekarok sora.

AE Bizottság

Ugyancsak az art punk törekvésekhez sorolható a VHK együttes, mely az archaikus hitvilág, elsôsorban a sámánizmus szimbólumaiból kísérelt meg egy sajátos zenei világot felépíteni. Klaniczay Gábor szerint „amikor a 60-as évek avantgárd formai kísérletei kezdtek ezoterikussá válni és elszigetelôdni, egyes alkotók úgy próbáltak szert tenni nagyobb közönségre, hogy átvették az ifjúsági szubkultúra bizonyos formai jegyeit. Másfelôl pedig ez az ifjúsági szubkultúra intellektuális kidolgozottság és esztétikai megoldások tekintetében kezdett egyre jobban hasonlítani az avantgárd mûvészeti produkciókhoz” (Szilágyi 1983, 20). A Spions együttes vezetôi – Molnár Gergely és Najmányi László – a zenekar megalapításakor már a magyar neoavantgárd ismert és meghatározó képviselôi voltak (lásd Papp 1991, Szôke 2001, 319–321). A Spions megalapítását több körülmény is ösztönözte. Molnár és Najmányi már korábban is érdeklôdött a rockkultúra iránt, számos kísérletet tettek a rockzene – elsôsorban Lou Reed és David Bowie – hatásainak saját munkáikba való beépítésére.

Vágtázó Halottkémek

Felismerték ugyanakkor az ifjúsági zene hatalmas felhajtóerejét is, azt, hogy ezen a médiumon keresztül látásmódjukat, mûvészeti meggyôzôdésüket sokkal több emberhez juttathatják el, mint abban az esetben, ha megmaradnak az avantgárd kultúra meglehetôsen belterjes világán belül. A neoavantgárd mûvészeti szcénához kötôdô elôzmények sokféleképpen meghatározták a zenekar tevékenységét. A kísérleti színházból merített akció- és performanszelemek, a filmes múltból táplálkozó médiatudatosság, az irodalmi gyakorlatból hozott hajlékony kifejezôkészség és prozódiai rutin, az avantgárd provokációs technikák széles skálájának ismerete és biztos használata lehetôvé tette, hogy a zenekar rövid hazai tevékenységén, mindössze három fellépésén és viszonylag csekély repertoárján keresztül rendkívül intenzív és tömény teljesítményt hozzon létre, melynek hagyományából évtizedekig meríthettek Magyarországon az alternatív popzene mûvelôi.

A punk stílustörténete szempontjából egyértelmû, hogy a Spions számára nem az angol punk színtér – így például a Sex Pistols vagy a The Clash – volt a követendô példa, hanem a New York-i mûvészvilágban megalakuló Velvet Underground, illetve (másfelôl) David Bowie excentrikus, artisztikus zenei világa.2 A Spions tevékenysége részben azokból a happening-elemekkel és élô zenéléssel vegyített ismeretterjesztô elôadásokból nôtt ki, amelyeket Molnár Gergely tartott David Bowie és a Velvet Underground munkáiról – vagy ezekre gyakran hivatkozva – a budapesti Ganz-MÁVAG mûvelôdési házban (lásd Papp 1981, 1989, 1991).

Neurotic

A Spions vezetôinek munkássága tehát több szálon is kötôdik az art punk világához: egyrészt, mert már évek óta a magyar avantgárd élvonalában tevékenykedtek, másrészt az általuk felfedezett és követett popzenei hagyomány a kortárs képzômûvészet mûvészvilágához, elsôsorban Andy Warhol környezetéhez kapcsolódott, és végül, mivel programjuk sokkal koncepcionálisabb és artisztikusabb volt annál, mint amit a Magyarországon késôbb megjelenô, munkásosztályi punk attitûddel rendelkezô zenekarok képviseltek. Az URH együttes már a Spions „köpönyegébôl bújt elô” – szövegviláguk, zenei attitûdjük, mentalitásuk meglehetôsen hasonló, sôt, az URH játszotta is a Spions egyes számait. Mégsem váltak epigonná, hiszen Müller Péter Iván személyében invenciózus szövegírója, illetve határozott mûvészeti elképzelésekkel rendelkezô frontembere volt a zenekarnak. Az URH együttes tagja volt Menyhárt Jenô gitáros, énekes, dalszerzô is, akinek kreativitására késôbb egy másik korszakmeghatározó együttes, az Európa Kiadó mûködése épült.

Mûvészetszociológiai szempontból megállapítható, hogy ha – Bródy János szavaival – a hatvanas évek második felét tekintjük az „eredeti sztárfelhalmozódás” korszakának a magyar popzene történetében, a nyolcvanas évek elsô fele ennek a folyamatnak a második hulláma volt, amely – noha még mindig a pártállami represszió légkörében – már karakteresen más helyzetben és más következményekkel bontakozott ki. Az avantgárd tradíciót az URH zenekarban elsôsorban Müller Péter Iván képviselte, akinek késôbbi játékfilmje, az Ex Kódex nagyon sokoldalúan – és sokak által vitatott módon – építette magába a kísérleti filmezés, az avantgárd színház és az akciómûvészet hagyományait (lásd Báron 1985; Tábor 1985). Ugyancsak az avantgárd hagyományhoz kapcsolódik az URH szövegvilága, amely sok tekintetben a Molnár Gergely által megteremtett „Spions-líra” folytatásaként értelmezhetô. Molnár Gergely egy egész szövegíró-generációnak mintegy „megoldotta a nyelvét”, szabályos beszédmódot alapított egyéni képeivel, paradox gondolatfûzésével, amelynek kezdetben Müller Péter Iván, Menyhárt Jenô, Víg Mihály is követôje volt.

A magyar neoavantgárd mûködésére jellemzô, hogy az irányzat szinte minden képviselôje több mûfajban is alkotott, illetve mûveik többféle médium és mûfaj keresztezôdésébôl származtak. A mûfajok és a médiumok közötti szabad mozgás, ezeknek könnyed vegyítése azt eredményezte, hogy nagyon sok mû – még ha tárgyiasult mûalkotás formájában ôrzôdött is meg vagy ilyenként vált ismertté – visszahelyezhetô egy elsôdleges akciókörnyezetbe, és számos mûnek (így a magyar art punk kiemelkedô teljesítményeinek) értelmezéséhez releváns kiindulópontok a happening- és performansz- mûvészet szempontjai. A Spions fellépései a koncert középpontjába az avantgárd akciómûvészet alapvetô médiumát, az emberi testet állítják.

A rockkoncert centrumában elhelyezkedô test többek között a kommunikáció alapvetô közege, a színpadon az elôadó teste ikonként vagy médiumként jelenik meg, és az intenzív testhasználat az agresszió, a virtuális szuverenitás (öntörvényû hatalmi központ) terét hozza létre. A Spions nyilatkozatai és színpadi produkciói rendkívül szorosra fûzik a rock kultúrája, az elôadás színházszerûsége, illetve a test és a hatalom kapcsolatának szálait: „A rock and roll maga az akció: olyan történés, mely csak a saját pillanatában érvényes: mindenfajta dokumentáció csupán saját megismételhetetlenségének bizonyítéka. A rock and roll gesztusmûvészet, body art és akcionizmus, a humán teljesítôképesség maximális felfokozása és levezetése” (Papp 1982, oldalszám nélkül). A Spions törekvéseiben aligha véletlen az akciómûvészet és a rockkultúra egybeolvadása, e program koncepciójának kidolgozását segíthették elô (egyebek mellett) Molnár Gergely azon elemzései is, melyeket a hetvenes évek második felében a bécsi akcionizmus képviselôirôl, illetve a hetvenes évek rockutópiáiról készített.3

Ugyancsak a magyar neoavantgárd törekvéseihez kapcsolja a Spions mûködését az identitással folytatott sokoldalú és elmélyült kísérletezés, amely kulcskérdésnek tekinthetô: rituálisan (már-már rögeszmésen) ismétlôdik a magyar neoavantgárd történetében és ezen belül a Spions, illetve Molnár és Najmányi tevékenységében is. Az eredeti és a másolat, a variáció és a konstans, az azonosság és a hasonlóság kérdései, e pólusok különféle jelentôségteljes elmozdulásai legszembetûnôbb módon Erdély Miklós életmûvében játszanak meghatározó szerepet, Álommásolatok és Verzió címû filmjeitôl kezdve a témával foglalkozó fotókon, grafikákon és akciókon keresztül egészen az elméleti-konceptuális kísérletekig, például Azonosításelméleti vizsgálatok és Ismétléselméleti tézisek címû szövegeiben (Erdély 1991). Az identitáskísérletekhez való vonzódás, illetve a rockkoncert mûvészi akcióvá formálása szoros kapcsolatban áll egymással.

Az akcióban részt vevô test rituális igénybevétele során megsemmisül a lét és a reprezentáció differenciája, tehát az a különbség, melynek megszüntetésére valamilyen módon minden mûvészeti produkció törekszik. A tökéletes identitásnak a fájdalom és az erôszak határvidékeinek átlépéseivel megvalósított kiküzdése azonban nemcsak identitásfilozófiai olvasatokkal, hanem társadalomkritikai jelentésekkel is jár, hiszen az efféle törekvések éles kontrasztot képeznek a mûvészt körülvevô társadalmi környezet jellegtelenségével, a kulturális környezet felületes „impresszionizmusával” is, miként Hajas Tibor akciómûvészetével kapcsolatban György Péter hangsúlyozza (György 1992, 147–148).

Szabadságipari Adás, IV. csatorna

Hajas Tibor, László Najmányi, László Rajk (Photo: András Tóth) 

Az identitás kérdéseinek provokatív módon való felvetése Molnár Gergely munkásságának középpontjában helyezkedik el, a folyamatos névváltoztatásoktól kezdve (Molnár Gergely: Gregory Miller: Anton Ello: Gregor Davidov: Helmut Spiel!) egészen az androgyn rocksztár, David Bowie látványos kultuszáig. Mindezzel kapcsolatban célszerû sorba venni Molnár Bowie-kultuszának megnyilvánulásait. Novellát írt Bowie és Burroughs címmel (lásd Papp 1981), egyik forgatókönyvének cselekményét Oscar Wilde és David Bowie szimbolikus azonosságára alapozta, és fennmaradt egy forgatókönyv David Bowie Budapesten címmel is.4

Ehhez társulnak még az olyan akciók, mint amilyenre még a Spions megalakulása elôtt, egy David Bowie-ról tartott elôadáson került sor. Az elôadás „egy identifikációs játékkal kezdôdött: a képmagnón azt lehetett látni, hogy Bowie megérkezik egy koncertre, a hangszórókból pedig katonák menetelése, tömegzsivaj, aztán egy karambol hangja hallatszott. Késôbb kiderült, ez az egész egy zárt láncú tévéközvetítés, és Gergely volt Bowie-nak maszkírozva, ahogy megérkezett a Kossuth Klubba” – emlékezett az akcióra Müller Péter Iván (M.U.Z.I.K/MÉLYPINCE/Spions). A Bowie-kultusz változatos, de elemeiben mélyen összefüggô szerepet töltött be Molnár Gergely mûvészetében. Bowie munkássága példaszerû esete volt a popzene és a kortárs mûvészet keveredésének, amely a kulturális identitások újszerû megközelítéseit eredményezte. „Mint jelenség meghatározhatatlan, egyszerre hordozza a korszak legfontosabb információit, s a – feltehetôleg szintén legfontosabb – híradást egy számunkra ismeretlen világról.

David Bowie

[…] A zene valóban közlésmód számára – éppúgy, mint a képzômûvészet és a film –, ô maga az üzenet: nem a bálvány szenzitív jelenléte, hanem az intellektusé. Bowie nem egyszerû elhivatott lény, hanem küldött, egy soha meg nem valósuló jövô hírnöke” – olvasható Molnár Gergely egyik feljegyzésében (kézirat, Artpool, Molnár Gergely-letét). A hetvenes évek túlszabályozott politikai és kulturális erôterében alkotó underground mûvészek számára mindenképpen fontos szerepet játszhatott Bowie hangsúlyozott, különféle szimbolikus eszközökkel megjelenített nem evilági, nem földi identitása is. Bowie alakja ebbôl a szempontból közvetítô láncszem, egyrészt megtestesülése egy olyan szimbolikus személyiségkiterjesztésnek, mely az elviselhetetlennek érzett földi-anyagi létet a „földön kívüli” idegen lény interglaktikus identitástudatává alakítja át, másrészt az illegális mûvész szubtársadalmi helyzetét, gyakran megtapasztalt nem evilágiságát kozmikus léptékûvé növeli.

A politikai szociológia mûvelôi hasonlóan szoros kapcsolatot tételeznek fel az illegális földalatti politikai mozgalmak konspirációs gyakorlatai, illetve az efféle mozgalmak ideológiájában megjelenô „földöntúli” identitásformák között. „Képi értelemben a legális-illegális kategóriapár az alul- és felüllevôség társadalmi térszemléletét illusztrálja: a »meghasonlott világ« szavakba öntött reprezentációja. A »föld alatti élet víziója«, amely egyben »földön kívüliséget« is jelent. Nem egyszerûen szubtársadalmi létet jelöl […], hanem a szó szoros értelmében »földöntúliságot «. Az illegális életben […] nem valóságos embereket találunk, hanem »félisteneket«, akik »porhüvelyük« elveszítése után is tovább élnek, irányítanak, igazgatnak, és a kollektív emlékezet segítségével folyamatosan »reinkarnálódnak«” (Becskeházi 1990, 106).

1 Dick Hebdige a punk és a történeti avantgárd (a szürrealizmus és a dadaizmus), Klaniczay Gábor a punk, a pop-art és az akciómûvészet, Greil Marcus a punk, a dada és a szituacionizmus kapcsolatáról/hasonlóságairól értekezik (Hebdige 1987, 1995; Klaniczay 2001, Marcus 2000).

2 A londoni és a New York-i punk színtér bemutatását lásd Savage 2008; O’Brien 2008.

3 Hermann Nitzsch, Otto Muehl, valamint Schwarzkogler mûködésérôl írott elemzését, illetve a Nektár sztrichninbôl – Rockutópiák a hetvenes években címû elôadásának gépiratát az Artpool archívuma ôrzi.