.jpg)
A mozi és a televízió mint a történelem közjátékai
(Schulz Katalin, Kurucz Andrea ford.)
Amióta a televízió a privatizált audiovízió médiumaként meghonosodott, elvileg semmit sem változtak azok a paraméterek, amelyek a képet és annak érzékelését meghatározták. A nagyfelbontású televízió viszont már radikális változást ígért e téren. Elõször is a képernyõ vizuális felületének lényegesen finomabb részletstruktúrája volt a cél. A hagyományos televíziószabvány esetében minden egyes kép kb. 200 000 fénypontból állt. A Japánban már üzemkészre fejlesztett Hi Vision-rendszer a sorok számát megduplázta, így az ezernél több lett, az egyes képeket alkotó pontok számát pedig az eddigi hatszorosára, 1,2 millió pixelre növelte.
A megvilágított anyag nagyságrendekkel növelt tele-jelenléte, ahogy a technikusok nevezik a valóság vizuális felületeihez való közelítési kísérleteiket, nem merült ki a képernyõn ily módon megjelenõ, finoman tagolt struktúrában, nagyobb képélességben és ragyogó színekben.Ennél is fontosabb volt a formátum megváltoztatása, ami ugyancsak jelentõs hatást gyakorol az észlelésre. Ideális, 2,40 méteres távolság esetén a horizontális látószög hagyományos tévékészülékeknél csak kb. tíz fokos volt. A lényegesen nagyobb felületû HiVision esetében ez a szög legalább a háromszorosára nõtt, és ezzel még inkább közelített a természetes, technikai úton nem módosított látási viszonyokhoz.
A diszpozitívok permeábilitása: A New York-i Bloomingdale’s áruház tévészobájának dizájnja 1949-ben, valamint a szûk nyilvánosságnak szánt elektronikus filmvetítőhely a 80-as évek elejéről.
A filmkészítés és -vetítés terén vissza- nyúltak a vizuális érzékelés fiziológiai dimenzióihoz. Mindez a szélesvásznú formátum továbbfejlesztéséhez vezetett, és viszonyítási pontot jelentett az olyan gigantikus nagyfelületû vetítőrendszerek kialakításában, mint a kanadai IMAX, a párizsi La Géode-ban üzembe helyezett OMNIMAX, a SHOWSCAN, a PANRAMA vagy az OMNIZ+ MOBILE VISION, melyeket egyszersmind a lakószobákban létrehozott illúziók tökéletesítésére adott újabb filmipari válaszként is értékelhetünk. A HiVisionnel a szélesvásznú formátum immár a televíziós szférába is bevonult.
Az addig inkább téglalap formájú képet (ahol a szélesség és a magasság aránya 4:3) horizontálisan megnyújtották (5,33:3 arányúra), így a nagyobb felbontás révén jó másfél méter széles felületet lehet hasznosítani. A reneszánsz óta a képzőművészetben mintegy standardizált keretnek számító téglalap hegemóniája egy újabb szinten is érvényre jut: a privát szférában olyan galéria jön létre, amelyben a kiállítási tárgyakat nem meghatározott időre akasztják ki, illetve cserélik le, hanem ahol egy állandósított képkeretben víziók elvileg végtelen részecskeáramlata kerül az érzékelés terébe.
Botorság volna, ha abszolutizálnánk és a távoli jövőre is kiterjesztenénk azokat a nyilvánvaló hiányosságokat, amelyek még a nyolcvanas években mutatkoztak meg a nagyfelbontású technikában és annak politikai ökonómiájában. Ez csak a hagyományos mozi híveinek megnyugtatására szolgáló olcsó stratégia volna, ahogy az első HiVision- technikával készült játékfilm, Peter Del Monte Julia and Julia című művének 1988-as nyilvános bemutatóján megmutatkozott. A mélységélesség hiánya, a gyengébb kontraszt, a kamera 30 százalékkal kisebb fényérzékenysége, utóképhatás gyors mozgás esetén – mindezek olyan videospecifikus paraméterek, amelyek állandóan változnak, ahogyan azt a videotechnika története az utóbbi évtizedekben világosan megmutatta.
Mindez nem terelheti el a figyelmünket arról, hogy a nagyfelbontású elektronikus vízió esetében a percepció szempontjából olyan diszpozitív hibriddel van dolgunk, amelyben a tradicionális struktúrák kiemelkedõ minõségjegyei vegyülnek. Attól függõen, hogy végül milyen technológiai szabvány szerint valósítják meg, a digitális HiVision révén például lakószobai környezetet imitáló mozik jönnek létre, olyan intim terek, amelyek eleve nem tömegközönséget céloznak meg, hanem azokat az új társadalmi képzõdményként megjelenõ kisebb csoportokat, amelyekben a nyilvános és a privát már szét nem választható szimbiózisban kapcsolódik össze.
Olyan filmbemutatóhelyek ezek, amelyek a vágyott áru terjesztõinek birtokában a mozi- és filmvilág további tudatos bõvítését képviselhetik, a több mint három évtizede megfigyelhetõ felparcellázási folyamat következetes folytatásaként. A nyilvános intimitás efféle elektronikus filmszínházai mindenekelõtt ott valósulhatnak majd meg komoly eséllyel, ahol a konkurens nagy mozi már nem létezik, vagy soha nem is volt, így az alvóvárosokban, vagy olyan területeken, amelyeket a kommerciális tömegkultúra infrastrukturális szempontból még nemigen ért el. Nem utolsósorban jövedelmezõ projektként szolgálnak az audiovizuális szórakoztatóipar számára az úgynevezett harmadik világ olyan országaiban, amelyekben az elektronikus befogadáshoz mint a filmes tartalom elsõdleges megtapasztalásához már kellõképpen hozzászoktak a nézõk.
Másfelõl a lakószobákban elõször csak a mozira jellemzõ tipikus elemek honosodnak meg. A HiVision-hatás optimális kihasználásához lengedhetetlen, hogy a nézõ állandó, megszabott pozíciót foglaljon el. Ugyanúgy helyhez kötött, mint a filmszínházbeli bérelt székén. A nagyfelületû képekhez elõször olyan elektronikus vetítõberendezésekre volt szükség, amelyek a hagyományos televízióhoz hasonlóan megkívánták a helyiség fokozott elsötétítését.
Ezzel azonban még inkább megszûnt a tévékészülék bútorjellege. Az eszköz észrevétlenül háttérbe szorult az intenzíven jelen levõ víziók hatására, melyek illúziókeltõ potenciálját sztereó, hifi vagy teljes teret betöltõ gazdag akusztikai élményvilág támogatta és kísérte, amilyet korábban csak a jól felszerelt moziban lehetett tapasztalni. A médiatechnika és a meghatározás gyakorlata kölcsönösen összefügg egymással. Egyelõre nehéz elképzelni, hogy hosszú távon miféle víziókat és hangokat mozgósít egy ilyen jellegû diszpozitív struktúra.
Ezek vélhetõleg a lehetséges átfedések ellenére sem lesznek ugyanazok, mint amilyenek a tradicionális rádióra, televízióra jellemzõk. A külsõ valóság fokozott tele-jelenléte az egyén intim szférájában mereven elzárkózik majd mindentõl, ami a nyilvános szférát formálisan reprezentálja, mindenekelõtt az intézményesített politikától. A politikusok televíziósan közvetített közelképei például nagy felbontásban, nagy felületen a falra vetítve támadást jelentenek az egyén privát szférája ellen.
Archaikus 3-D szkennelés: Willême az 1870-es években Párizsban egy fotószobrászatnak nevezett eljárást fejlesztett ki. Egy üvegkupola alatt, amely a tárgyat egyenletes fénybe borította, körben 24 kamera volt elhelyezve, melyeket egyszerre hoztak mûködésbe. A 24 nézetet azután egy pantográf segítségével háromdimenziós agyagmasszába impregnálták. A képeket egy fehér vetítõvásznon nagyították fel, ami arra szolgált, hogy a kétdimenziós eredetiket a lehetõ legpontosabban másolhassák át. Egy fotószobor létrehozása 2-4 napig tartott. (Forrás: Photographisches Lexicon, Halle, 1882, 351–354.)
A katasztrófák, balesetek, mindennapos bûnügyek, mindaz, amit sokan riasztónak, privát harmóniaszükségletük irritációjának éreznek, a hagyományos televíziókészülék elõtti távolságtartó nézõi pozícióban még elviselhetõ, sõt akár igézõ is lehet. Ha viszont megközelíti a valóságos dimenziókat, ha grafikailag finoman strukturált, ha jelenléte olyan kíméletlen és durva, mint a fotórealista képeké, akkor szabályosan megszállja a lakószobák terét, és rátapad környezetére. Az ilyen témák áldozatul esnek majd egy audiovizuális elfojtási mechanizmusnak. Továbbra is sugározhatók majd a kisméretû, mobil készülékeken, a magánháztartások különbözõ zugaiban elhelyezett második vagy harmadik televízión, és fõképpen a világméretû monitorhálózat részeként megjelenõ real video révén.
Nincs helyük viszont abban az új rendszerben, amely az audiovízió csúcstechnológiájával jön létre a privát szférában. A jövõbeli televíziós gyakorlat attrakciói a hagyományos televízióhoz képest még inkább szembeszegülnek majd a mindennapok tapasztalati valóságával. Ugyanakkor mindaz, ami a fejlett cseregazdaságon alapuló társadalmakban tetszetõsnek számított és számít, fokozott mértékben lesz mediális megjelenítésre alkalmas. A HiVision ideális csomagolóanyag mindenfajta érzékiségpótlék számára, a regresszív erotikus animáció (a pornográfia a médiatörténetben kezdettõl fogva élenjárt az új és továbbfejlesztett mediális technikák birtokbavételében), az áruként bemutatott test és kivált a reklámok áruteste és csomagolása számára.
Az áruesztétikailag átformált dolog könnyen integrálható a lakókörnyezetbe. Miközben kinagyítva jelenik meg a vetítõfelületen, hozzá képest a személyek egyre kisebbek lesznek. John Sanborn és Mary Perillo 1988-ban egy ilyen fordított dimenziójú videót készített a kanadai Rebo High Definition Studio számára, amely akkoriban a végsõkig finomította az új technikát. A Cause and Effektben (Ok és okozat) szándékosan hökkentik meg a nézõt az ember és a tárgyak közötti valós méretarányok eltolásával.
