Gondolat Kiadó

HATÁRÁTLÉPÉSEK -  KULTURÁLIS TEREK REPREZENTÁCIÓI

Szerkesztette: Csúri Károly, Mihály Csilla, Szabó Judit

MÛ-HELYEK

A kötet tanulmányai a tér szemantikája felől értelmezik újra a modernség közép-európai kultúráját. A kiválasztott szövegek egyrészt a modernség médiái és diskurzusai által létesített terek történeti szerveződését vizsgálják, másrészt betekintést engednek a térbeliséggel összefüggő kulturális elméletek utóbbi évtizedekben megmutatkozó fellendülésébe.

Ezek a megközelítések egyrészt lehetővé teszik, hogy ne csak az utcát, az épületeket és a tájakat tekintsük térnek, hanem a különböző médiumok, intézmények és diskurzusok által alakított szerveződéseket is, másrészt arra indítanak, hogy a tereket részben jelek által formált történeti képződményként, szövegként és írásként értelmezzük.

A kötetben olvashatunk az idegenség megjelenítési formáiról (koloniális kiállítások, az egzotikum kultusza), határokat kijelölő mediális gyakorlatokról (térképek, publikációs technikák), illetve a határátlépés és a határokon átívelő kulturális közvetítés modern jelenségeiről (transznacionalitás, globális terek).

274 oldal

Ár: 2450.- Ft

RÉSZLET

HANS KRAH

VIZUALIZÁCIÓS STRATÉGIÁK ÉS IDEOLOGIZÁLÁSUK. TEST ÉS TÁNC A KORAI FILMBEN 1940-IG

A tánc médiumának1 a film médiumába való adaptálása bizonyos analógiák mentén történik, amelyek a filmet a tánc ábrázolására és integrálására predesztinálják: a tánc térbeli mozgás, amely konstitutív jelentôségû e tér szempontjából. A film pedig mozgóképek sorozata, amely ugyancsak megalkotja önnön terét. A tánc már a hangosfilmek megjelenése elôtt belép a filmes horizontba: már Méliès filmjeiben is találkozhatunk táncjelenetekkel, sôt a Szalóme-megfilmesítések hosszú sora hang nélkül is sikert arat.

I. Tánc és film – alaptételek

Elsô lépésben azokat az alapelveket fejtem ki, amelyekre további érvelésem támaszkodik.

1. A filmbéli tánc sohasem azonos azzal a tánccal, amelyet aktuális, önálló kifejezô médiumként és autonóm mûvészeti formaként tárgyalunk. A filmes adaptálás a színrevitel és az ebbôl kibontakozó funkcionalizálások sajátos mediális stratégiái mentén szervezôdik: a film nem egyszerûen leképezi a táncot, hanem létrehozza a tánc egy bizonyos modelljét, tervezetét. A tánc „konvencionálissá” válik, és a róla alkotott kulturális elképzelésekké alakul át; a tánc így a filmes jelentésképzést szolgálja, és alárendelôdik a filmes jelentésképzés eljárásainak. A film médiuma egy „keret” megalkotása révén modellképzô szemiotikai rendszerként konstitutálódik, és saját valóságát képezi le.2 A filmbéli tánc tehát alárendelôdik a film sajátos eszközeinek: egyrészt a közvetítés módjának megfelelô általános mediális eszközöknek, másfelôl pedig olyan speciális eszközöknek, melyek révén a „tánc” mint olyan bemutatásra kerül.3

2. Egy modell konstrukciója azt jelenti, hogy a tánc specifikus filmes ábrázolása a puszta táncesztétikán túllépô képzeteket is magában hordoz. Ez különösképpen érvényes abban a tekintetben, hogy a filmbéli tánc az adott kultúra testhez való viszonyának tekintetében bizonyos következtetésekre ad alkalmat, illetve hogy ez a kultúra meghatározott módon mutatja be és funkcionalizálja a testet. A többi mûvészethez hasonlóan a tánc is a kultúra és a gondolkodás történetének része: a filmes tánc többet árul el arról a kultúráról, amelyben az adott film keletkezett, mint magáról a táncról.

3. A táncjelenetek funkciója nem merül ki a puszta látványosságban vagy a szórakoztatásban, még akkor sem, ha a musicalek vagy a revüfilmek kapcsán ez a benyomás alakulhat ki, hiszen a vizuálisan ábrázolt tánc már csak mennyisége révén is domináns módon érzéki élményeket hív elô, illetve ezekre irányul. Mindazonáltal ez is csak egy funkció, mégpedig olyan, amely minden táncábrázolás alapjául szolgál. Az érzéki élményekre való összpontosítás azonban éppen a filmben már egy tudatosan beépített funkciónak tekinthetô, hiszen a film technikai médiumként híján van e minôségnek, amelyre csak másodlagos úton tehet szert – ez az a pont, amelyben a két médium alapvetôen különbözik. Jóllehet a film a látáshoz és a halláshoz szól, ezt mégsem közvetlenül és nem efemer minôségben teszi, ahogyan a tánc, a színház és más elôadómûvészetek. Bár a filmnek sikerül a kétdimenziós mozivásznat „élôvé” tennie, de csakis a különféle „élményképzô” stratégiáknak köszönhetôen.

4. Ezen túlmenôen a filmbéli tánc általában a narráció, illetve egy történet része, legyen az bármilyen laza vagy tematikus, releváns vagy mellékes. A vizuális igények kielégítésének funkciója – az érzékileg gazdag képek elôállítása a tánc által konfigurált absztrakt formációk és az öncélú mozgás lehetôsége révén – jelentôs autonómiára tehet szert a filmes közeggel és ezáltal a cselekménnyel szemben, amely megteremti a filmes tánc varázsát. A tánc azonban a filmtörténet folyamán további funkciókkal is gazdagodott. Ezek közül hármat történeti genezisük szempontjából is vizsgálhatunk:

I) A sajátosan modellált toposzként értett tánc (1. modell) jelentést sûríthet, és ilyenformán táncretorikaként argumentatív koherenciát teremthet.

II) A táncmédiumként felfogott tánc (2. modell) a film médiumának öntematizálásaként a többi mûvészettel szemben vagy ezekkel összehasonlításban vizsgálható.

III) A tánc az értékekrôl és normákról történô kulturális megegyezésekben táncnyomatékként (Tanzemphase) is (3. modell) szolgálhat, és ebben a tekintetben bizonyos konfliktusokra a megfelelô megoldást kínálhatja.4

5. Ez a három modell többek között, de különösen a diskurzus (discours), vagyis a történet prezentálásának szintjén különféle vizualizációs stratégiákkal társul.

6. A filmbéli tánc a mediális adaptáció révén nagyobb jelentôségre és többletértékre tesz szert, amit a legtágabb értelemben vett ideologizálásként foghatunk fel. Az „ideológiát” (és az „ideologikust”) e helyütt a paradigmák közvetítésének kell tekintenünk. A fogalom ilyen értelmû alkalmazása megfelel „a szabályozó folyamatokként értett ideológiák diszkurzív meghatározásának”, ahogy azt Stephen Lowry kifejtette.5 Az ideológiai diskurzusformációk „normákat és viselkedési szabályokat állítanak fel, értékeket határoznak meg, érzéseket és affektusokat képeznek le, értelmet definiálnak és konszenzust teremtenek. Ugyanilyen jelentôségre tesz szert negatív funkciójuk is, amely megakadályozza, hogy esetleg kritikus jelentések képzôdjenek meg és fejezôdjenek ki”.6 Bizonyos dolgok magától értetôdôvé és megkérdôjelezhetetlenné válnak, vagyis elfogadottá válik, hogy mi érvényes, és mi számít helyes viselkedésnek. Az értékrendszerek mindig egy adott kultúra közvetlen stratégiáinak tekinthetôk, amelyek egyes magatartásformákat, képzeteket stb. értékként tételeznek, és ezeket bizonyos eljárások segítségével közvetítik.

1 A tánc médiumként való értelmezése nem programatikus elméleti kijelentésként értendô, hanem pragmatikus-heurisztikus állításként, amely egyrészt jelzi a két mûvészeti ág elvi egyenrangúságát, másrészt pedig igazolja, hogy a táncban a test sajátos módon válik a jelentéstartalom hordozójává és közvetítôjévé. A tánctest tehát vizualizálása és mozgása által médiummá válik. A médium fogalmához és sokrétû jelentésárnyalataihoz vö. Hans Krah, Michael Titzmann (szerk.): Medien und Kommunikation. Eine interdisziplinäre Einführung. Passau: Stutz, 2006.

2 Az elméleti alapokhoz vö. Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte. München: Fink, 1972, ill. uô: Probleme der Kinoästhetik. Einführung in die Semiotik des Films. Frankfurt/M.: Syndikat, 1977.

3 Bevezetésként ld. Hans Krah: „Medien und Kommunikation am Beispiel Film”, in: uô, Titzmann (szerk.) 2006, 249–279. o.

4 E funkció elsôként minden bizonnyal a The Red Shoes (Piros cipôk, Nagy-Britannia, 1948, rendezte: Emeric Pressburger) címû filmben jelenik meg. Vö. Hans Krah: „Tanz- Einstellungen. Ein Blick auf die Geschichte des Tanzes im Film”, in: Kodikas/Code. Ars Semeiotica 2003, 3–4. 251–271. o., itt 263. o.

5 Stephen Lowry: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen: Niemeyer, 1991, 49. o.

6 Uo., 46. o.